我们将这一时期奉为文化重生的黄金时代。但有两本新书认为，我们所想象的文艺复兴，不过是个神话。
本文即将刊登于2025 年 8 月 4 日《纽约客》杂志，印刷版标题为Period Pieces.作者：亚当·戈普尼克(Adam Gopnik ) 是一名特约撰稿人，自 1986 年以来一直为《纽约客》撰稿。他的著作包括《真正的工作：论精通的奥秘》。
稍动脑筋，任何一个历史时期都能被拆解进前后的时代中。就说摇滚革命吧——这场巨大变革始于20世纪50年代中期，到60年代中期定型，彻底将此前主导流行音乐、基于百老汇和爵士乐的曲调，与新的音乐风格分割开来。这场断裂重创了唱片公司，也摧毁了不少职业生涯。50年代，才华横溢的爵士乐及金曲歌手贝弗莉·肯尼演唱了一首自己创作的歌《我恨摇滚乐》，之后——或许有其他原因，但想必这个原因也脱不了干系——她结束了自己的生命。
但仔细听，你会发现其中的连续性比任何断裂都更强烈。披头士向美国公众演唱的第二首歌，是来自《音乐之声》的百老汇民谣。他们的偶像查克·贝里崇拜纳特·金·科尔，贝里50年代那些伟大的摇滚歌曲，其实是科尔十年前那些诙谐的潮人爵士歌曲的变体。（贝里的大多数吉他乐句，也借鉴自路易斯·乔丹乐队中技艺精湛的爵士吉他手卡尔·霍根。）而伦纳德·伯恩斯坦或理查德·罗杰斯音乐中的元素，在保罗·西蒙或保罗·麦卡特尼的佳作中显而易见，就像迈尔斯·戴维斯与吉米·亨德里克斯的音乐交织在一起一样。唱片公司乐于让那些购买音乐的青少年相信，他们的音乐和父母那辈的音乐毫无相似之处，这符合其商业利益。但摇滚革命，细看之下，与其说是真实存在的变革，不如说是人为构建的产物。
对成长于那个年代的人来说，这种说法有点荒谬。摇滚革命当然是真实的；摇滚时代当然是一个时代，有着自己独特的标志和风格。披头士演唱的第一首歌是自己创作的，这本身就是一个巨大的转变。到1967年，当《露西在缀满钻石的天空》和鲍勃·迪伦的《约翰娜的幻象》广受欢迎时，音乐世界已与几年前截然不同。不过，即便这些试图消解一个时代的尝试缺乏说服力，它们也颇具启发性，因为它们会促使你认真思考“时代风格”究竟是什么。你的常识会与批判理论交锋——这本就该如此，因为批判理论的意义在于戳破我们所谓的常识，而常识的意义则在于穿透理论，看清事物的本质。
摇滚音乐是如此，文艺复兴亦是如此。从19世纪中期开始，许多受过教育的欧洲人和美国人，将他们心中“往昔美好之地”的模板，从古希腊罗马转向了文艺复兴时期的意大利。这种重新评估，恰逢19世纪的唯美主义思潮——即艺术可以与信仰媲美，成为生活的理由——也与人们对物质进步重燃的欣赏之情相呼应。文艺复兴时期的人们不只是思考，他们还动手创造。因此，颂扬文艺复兴成了一种对繁荣和物质主义表达敬意的方式。1873年，沃尔特·佩特出版《文艺复兴》时，他隐晦地将波提切利与威廉·莫里斯及工艺美术复兴运动联系在一起。二十年后，艺术史学家伯纳德·贝伦森盛赞意大利绘画的“触觉价值”，他将乔托与威廉·詹姆斯的实用主义联系起来。
然而，就像围绕摇滚革命的质疑一样，对文艺复兴这一概念的怀疑也从未停歇。如果它真的是古典过去的重生，那为何其最伟大的丰碑都是对天主教信仰的肯定？如果它标志着与中世纪的决裂——可究竟是怎样的中世纪呢？但丁和彼特拉克清晰的白话文学，早在我们如今所说的文艺复兴之前就已出现。正如艺术史学家欧文·潘诺夫斯基很久以前所观察到的，远在15世纪之前，欧洲就经历过多次古典形式的“复兴”——比如12世纪罗马式建筑的圆拱。或许文艺复兴之所以吸引现代想象力，是因为它本就是现代想象力的发明。
大学出版社出版的两本新书，在21世纪重提了这场争论。伯恩德·罗克的《初光中的世界》（普林斯顿大学出版社）由帕特里克·贝克从德语翻译而来，全书近千页，尽管书名如此，实则是对文艺复兴的一种宏观消解。从罗克宏大的鸟瞰视角来看，这个时期消失在了整个历史长河中——就像卫星视角下，曼哈顿缩成了众多岛屿中的一个。在他的叙述中，文艺复兴渐渐融入孕育它的中世纪，也融入了随后的启蒙运动。
与此同时，艾达·帕尔默的《发明文艺复兴》（芝加哥大学出版社）仅650页，书名就点明了其论点。她的做法与其说是宏观消解，不如说是一系列微观祛魅：她深入研DG视讯·(中国区)官方网站究文艺复兴时期杰出人物的生活细节，以表明他们绝非追求更美好世界重生的理想主义者，而只是普通人，混杂着自我推销、自我欺骗与虚伪。文艺复兴时期的城市，也绝非繁荣与开明统治的典范，而是极度贫困、充满暴力且混乱无序的地方。它们转向古典，更多是为了寻求慰藉，而非充满信心的革新。
在帕尔默看来，文艺复兴是一系列独特的地方安排。后来那些需要某种光鲜事物的人，才给它镀上了光环。佩特的《文艺复兴》与15世纪真实的佛罗伦萨之间的关联，就如同吉尔伯特与沙利文的《日本天皇》与19世纪的日本之间的关联一样微弱。罗克认为文艺复兴是一系列广泛的活动（就像摇滚只是流行音乐漫长历史中的一个片段），而帕尔默则认为，仔细审视之下，整个文艺复兴的概念会陷入矛盾（就像摇滚并非一个实际存在的事物，而是围绕不同事物的一系列回顾性反思）。因此，对帕尔默而言，文艺复兴与其说是黄金时代，不如说是一场耀眼的幻觉——由后来者的渴望拼凑、重组，最终又被这些渴望所瓦解。
罗克笔下的文艺复兴始于12世纪——按我们通常的说法是中世纪盛期——并将故事延续到宗教改革、反宗教改革和巴洛克时期。作为苏黎世大学的名誉历史学教授，罗克的这本书涉猎之广近乎夸张，其风格更接近贾里德·戴蒙德的《枪炮、病菌与钢铁》，而非传统的文化史。和戴蒙德一样，罗克还用了不少篇幅推测16世纪小冰期的情况；他认为，歉收引发的大规模恐慌，是猎巫运动激增的原因。（这无疑言过其实；毕竟，《仲夏夜之梦》就是在那个寒冷时期创作的。）
这本书的广度在一定程度上是学术使命的扩张。罗克似乎知晓这六个世纪里欧洲的每一个人和每一场社会运动，而且他都想写进书中。（书中还贯穿提及了亚洲和非洲。）这让书中充满了令人愉悦且生动的特写。我们得知，有记载以来第一个庆祝生日的人——这无疑是个人主义的标志，堪比列奥纳多·达·芬奇的《维特鲁威人》——还了解到，乌尔比诺大公爵宫廷的图书馆，将手抄本书籍从传统的锁链上取下，让读者可以在室内随意移动这些书。即便是长期喜爱卡尔帕乔1502年画作《圣奥古斯丁在书房》（描绘人文主义者工作的最伟大作品）的人，可能也没注意到，尽管书房宁静，昂贵的书籍却散落一地，有的在书桌下，书脊朝向各异，就像现代学者的书房一样。这是一个微小却有说服力的迹象：一种新的阅读与思考理念正在形成。
一张如此大的网，不可避免地会捕到许多沙丁鱼，也会捕到金枪鱼。在罗克的书中，万物皆可审视——但“万物”并非一个真正的主题。有许多页内容，似乎都没什么明确指向。但一个论点最终浮现：文艺复兴既不是古典过去的最后绽放，也不是现代性的美丽前奏；它本身就是现代性。促成科学革命的关键思想、社会实践和信念，就始于此地。在这种观点看来，佩特或约翰·拉斯金所钟爱的那种文艺复兴——一曲赞美美与社群秩序、为古典唯美主义所升华的抒情序曲——是多愁善感的。相反，这个时期标DG视讯·(中国区)官方网站志着早期学者所称的“欧洲人”发生了永久性转变，这种转变是通过工匠技艺与知识抱负的新结合锻造而成，并由其创造者所处的竞争世界所塑造。
很难想象托马斯·阿奎那真的会去建造一座哥特式大教堂，但莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂和列奥纳多，既是深刻的新古典主义（及早期科学）灵魂，也是能设计大炮、桥梁和教堂的人。菲利波·布鲁内莱斯基既懂得构思建筑，也懂得建造建筑。伽利略研磨镜片的时间，不亚于他对行星运动进行理论研究的时间。这些追求必然是群体性的——制造望远镜需要行会协作——并有助于发展“横向”社会结构，这种结构塑造了平等主义甚至民主的习惯，进而重塑了世界。“文艺复兴人”的标志，并非涉猎广泛，而是目标坚定，以至于渴望涉足一项活动的方方面面。
这种实践技能与知识抱负的结合，启发了科学革命。工匠的执着与大胆的思辨相结合，最终催生了诸多成果，比如查尔斯·达尔文煞费苦心地培育鸽子——这为他的进化论奠定了基础。尽管民主国家仍是遥远的愿景，但民主习惯已在行会、学院甚至修道院中蓬勃发展。文艺复兴时期的人们并非有意识的平等主义者，但他们习惯了公开的竞争与比拼，这是现代性的标志之一。
罗克进而探讨了一个重大问题：为何欧洲会成为全球繁荣与创新的中心？殖民主义和帝国主义无法解释这一点；它们古已有之。令人惊讶的是，罗克认为，文艺复兴以及欧洲的崛起，在某种程度上并非不顾这个时代的宗教战争，反而正因这些战争。通过融合精神权力与世俗权力，这个时期围绕神秘教义的看似荒谬的争斗——圣杯中的血是真实存在，还是仅仅是象征？——与争夺世俗权威的斗争密不可分。其结果是一种持久的不稳定，这种不稳定尽管残酷，却避免了强制和谐带来的死寂。罗克以斯宾格勒式的宏大视角对比道，他坚称东亚的精神信仰，往往更清晰地划分了对神的亏欠与属于国家的事物。需求或许是发明之母，但混沌是发明之父——正如混沌孕育了奥林匹斯诸神。在罗克的描述中，宗教战争催生了竞争性而非模仿性的思维习惯，建立了一套残酷的文化与经济创新体系，并延续至今。我们即便在生活中，也时刻准备为生存而战。文艺复兴开启了这种重塑。
帕尔默是芝加哥大学的历史学家，她没有斯宾格勒式的宏大视野，而是深入研究自己喜爱的人物——其中也包括她自己。帕尔默还创作科幻和奇幻小说，她在书中反复出现，分享个人轶事和对喜爱教授的回忆。她的语气力求轻松不羁：她称佛罗伦萨的统治者为“塔楼里的九个老兄”，还一度写道，新柏拉图主义者马尔西利奥·菲奇诺给贝尔纳多·鲁切莱的一封信中，“建议他不要回应网络喷子批评者”。学者们会说，那个划掉的词是她自己改的。
帕尔默的个人化表达，是学术领域一种趋势的体现：让学术研究更具自白性和透明度。“现在你明白我的偏见了，”在讲述自己的求学经历后，她对我们说。然而，正如文艺复兴时期的大师米歇尔·德·蒙田所理解的，第一人称叙述的关键，并非减少复杂性，而是增加复杂性，在展开论点的同时，表达怀疑、犹豫与讽刺。帕尔默有时能做到这一点，但太多时候，这种自我呈现显得碍眼，就像一个朋友从佛罗伦萨发来，兴高采烈地站在所有他曾凝视过的事物前。你乐于分享他的喜悦，但你更想看看圣母百花大教堂。
不过，帕尔默的书有诸多迷人之处。她与罗克观点相悖，反对她所认为的19世纪观点：每个时代都有一种定义性精神，文艺复兴是“一个朝着成熟形态（现代性）发展的伟大运动，将其他思维模式降为残余”。她坚称，事实上，文艺复兴是多元的，“我们的现代也同样多元”。或许文艺复兴文明的多元性，正是让我们视其为现代性开端的原因。
帕尔默对这种多元性的论证，大多颇具说服力。她重新聚焦文艺复兴，探讨其诸多核心人物的双重性。“豪华者洛伦佐”展现为一个并不豪华、态度矛盾的人物。帕尔默也善于让微小的故事变得重要——比如她对那个时代学者刻意使用华丽繁复拉丁语的解读。她指出，这些学者非但没有摆脱中世纪的经院哲学，反而刻意晦涩难懂；但丁和彼特拉克用白话写作，而他们的佛罗伦萨后继者却退回到了无人能懂的语言中。帕尔默的目的始终是，剥离那些教授希腊语和拉丁语经典的“人文主义者”（umanisti）身上的“人文主义”。她解释道，在我们的意义上，他们并无特定的人文主义；这种后来的含义，是那些怀旧的19世纪仰慕者强加的。
然而，在某些问题上，帕尔默的观点似乎离谱。例如，她坚持认为“文艺复兴时期的证据等级制度，将权威置于首位，逻辑次之，观察垫底”。但列奥纳多的笔记本，无疑是文艺复兴的缩影，其中满是观察。他的画作无论风格如何，都力求捕捉水流的真实形态——艺术史学家欧文·拉文发现，这些画作与我们当代对流体动力学的理解惊人地吻合。列奥纳多确实在观察。帕尔默还声称文艺复兴没有进步观念——但第一位现代艺术史学家乔治·瓦萨里（她几乎没提到他），最痴迷的就是进步。正如艺术史学家E.H.贡布里希很久以前所提醒的，瓦萨里的整个研究，就是记录再现技法的进步，而这种进步在米开朗基罗那里达到顶峰。
很快就会发现，这些盲点源于罗克和帕尔默这类观念史学家，他们将视觉艺术置于次要地位——视其为思想变革的例证，而非推动力。然而，正如贡布里希及其学生（首推迈克尔·巴克桑德尔）所阐明的，绘画才是核心所在。新技法的不断涌现——表现空间的线性透视、表现距离的空气透视、解剖学的精确性——意味着即便哲学和医学停滞不前，绘画也因强烈的技术进步感而充满活力。1410年，弗拉·安杰利科还在画玩具般的程式化风景；到1510年，米开朗基罗已在创作《创造亚当》，这期间佛罗伦萨艺术家所能运用的技法发生的转变，在欧洲历史上任何领域都前所未闻。
这无疑是文艺复兴真正的独创性：有史以来第一次——或许也是唯一一次——艺术，尤其是绘画，超越了科学与哲学，成为智力活力与进步的主要阵地。这些画作所讲述的，比那个时代自身所能讲述的更多。你或许得费力研读人文主义者的拉丁语著作，但波提切利的作品无需翻译；《维纳斯的诞生》和《春》的吸引力，自创作以来便显而易见。它们或许神秘，但这正是其目的，而非问题。用佩特的妙语来说，波提切利笔下的人物“带着流亡者的惆怅”。他们的忧郁，源于那个巨变时代固有的不确定性。回到我们最初的比喻，这种精神与那些颠覆性的摇滚唱片不无相似——回想起来，那些唱片是对失落英格兰的向往，或是对正在消失的、充满火车与亡命之徒的美国的怀念。文艺复兴绘画处于一种介于魔幻与物质之间的空间，或者说，介于中世纪与现代之间——莎士比亚也处于这个空间，这使他成为最后的文艺复兴大师。正是这种双重意识，在今天对我们而言依然清晰。他们知道脚下的一切都不稳固，即便头顶的星辰也在移位。另一位文艺复兴学者将这种感受称为“作为社交形式的怀疑”，它让人们因共同的不确定性而走到一起，至今仍打动着我们。
“它融入这个，又融入那个，”查克·贝里在梳理自己音乐创新时曾睿智地说。“大多数人的印象与他人的印象重叠，音乐也是如此，”他补充道，对自己要么是绝对创新者、要么只是保守者的指责不以为意。有时，艺术的发展速度就是会加快。有人或许更喜欢——复杂的现代品味往往如此——更简单的事物，比如比起拉斐尔更爱前拉斐尔派，就像我们比起Spotify更喜欢黑胶唱片。但拉斐尔所能运用DG视讯·(中国区)官方网站的绘画资源，比半个世纪前的艺术家丰富得多，就像1970年流行音乐家所能运用的音乐和抒情资源，与1960年的流行音乐家不可同日而语。风格必然是混合的，但有些时候，文化发展的速度确实会急剧加快，在借鉴过去的同时创造新事物。如果我们要为这样的时代找个词，称它们所创造的世界为“重生”，并非痴言。♦
